A 100 años del nacimiento de Michelangelo Antonioni: El discreto desencanto de la burguesía
Andrés Laguna
Aunque todavía muchos estén
convencidos de que el cine necesariamente debe ser narrativo y debe registrar
acciones, cada vez es más aceptada y admirada la posibilidad de optar por un
arte meditativo, que reflexiona sobre las sensaciones (o lo que queda de ellas),
que hace uso del silencio, del estatismo, de los movimientos internos. Lo que
hoy se conoce como cine arte, el cine más contemporáneo, jamás hubiese llegado
a ser lo que es sin la obra de una de las mentes más valientes, innovadoras y
arriesgadas de la historia contemporánea, la de Michelangelo Antonioni.
A cien años de su
nacimiento, el 29 de septiembre en Ferrara, parece estar más presente que
nunca, pues sus huellas están esparcidas por las películas de autores de la
relevancia de Martin Scorsese, Win Wenders, Theo Angelopoulos y Tsai Ming-liang,
entre tantos otros. Es que a diferencia de otros realizadores que fueron mucho
más populares cuando realizaron sus películas, Antonioni parece haber nacido
póstumo a su tiempo. Junto a directores como Jean-Luc Godard, Alain Resnais,
Glauber Rocha, François Truffaut y algunos otros, revolucionó al cine, para
convertirlo en algo imperdurable. Sospecho que su condición trascendental se
debe a que no intentaron meramente retratar un tiempo, intentaron retratar
condiciones del ser humano.
Totalmente distinto a los grandes
directores italianos contemporáneos a él –Fellini, Visconti y Pasolini-,
Antonioni jamás se aproximó a lo que la historiografía del cine ha denomina
como “post-neorealismo”, parece haber estado un poco más cerca de sus pares
franceses. Junto con la Nouvelle Vague, Antonioni fue responsable de
transformar el cine en forma y fondo, de cambiar las reglas con las que se hizo
en los ’50, lo llevó a lugares en los que jamás estuvo, dejó de un lado al
drama y a las estructuras narrativas clásicas, lo llevó a ser imágenes que
piensan, que rayaban la abstracción. Estéticamente ayudó a configurar el cine
de los años ’60, ese que tanto admiramos, ese de vanguardia. Pero, a diferencia
de muchas de las obras de la Nouvelle Vague (especialmente las marcadas por el
maoísmo), las películas de Antonioni fueron políticas, sin ser sobre política.
Eran sobre personajes, sobre sus experiencias, sobre sus vivencias. A través
del desasosiego de sus protagonistas criticó a la moral de su tiempo, de la
sociedad moderna. La felicidad y el amor verdadero le parecían imposibles en el
seno de la civilización contemporánea. Por momentos, su obra parecía ser la
versión cinematográfica del punto intermedio entre la literatura de Albert
Camus y la de Franz Kafka, la introspección, el silencio, los tiempos muertos,
la soledad existencial y la metamorfosis de la identidad –hasta su desaparición-,
fueron algunas de sus cuestiones fundamentales.
En su temprana y celebrada
trilogía, compuesta por La avventura,
La notte y L’eclisse, parece retratar exactamente lo opuesto a lo que muestra
Fellini en La Dolce Vita. Ante el
glamour frívolo y acelerado, Antonioni se enfrenta a la angustia, la monotonía
y el sinsentido de la vida moderna. Tildado por Orson Welles de pionero y
“padre fundador” del “valor del aburrimiento como tema de arte”, inventó un
cine que no dependa del ritmo, que busque sumirnos en el mismo tiempo y el espacio
de sus sufridos personajes. Los argumentos mismos de sus películas, entendidos
como sucesiones de hechos, tienen muy poca importancia. Lo esencial en el cine
de Antonioni está en la experiencia sensorial e interna de esos seres que
aparecen medio fantasmagóricamente en la pantalla, experiencias que terminan
siendo las del espectador.
Siempre retrató con lucidez a
esa pequeña burguesía, a la que pertenecía, a la que lo que le faltaba
felicidad, emoción y dicha de vivir. Como en el resto de su filmografía, en su
película más aplaudida y premiada, Blow-up
la satisfacción siempre es un sentimiento pasajero, fugaz, que da paso a la
mucho más perdurable, constante y perturbadora angustia. En su cine hay un
constante miedo al enfrentarse con la nada, que a veces se enmascara y se
interrumpe por el deseo, por la satisfacción del deseo, pero que siempre
termina en muestras encendidas de desesperación.
Pero el cine de Antonioni no
sólo es cautivador por esa visión casi nihilista de la sociedad moderna, sino también
por su belleza plástica y, ante todo, por la magistral utilización de esa
belleza. Es elegantemente erótico, sensual, seductor. Para muestra, basta
recordar a como hizo que fotografíen a Monica Vitti en sus películas. Como el formidable
filósofo francés Gilles Deleuze escribió: “transformaba a las acciones en
descripciones ópticas y sonoras”. Cada plano, cada secuencia, expresaban su
genuina concepción del cine como arte, no como mero entretenimiento. Lo
interesante es que cada plano parecería comprimir una serie de discursos sobre
la condición vital, social, ética, política y estética del ser humano. Su
elaborada composición intenta lograr que una imagen valga más que mil palabras,
que mil ideas, es todo un discurso elaborado y complejo, jamás evidente u
obvio, siempre cifrado, conturbador, misterioso, que propicia la discusión, el
diálogo, la polémica, el pensamiento.
Santiago Espinoza y yo
solemos tener largas discusiones sobre cine italiano. Por lo general, siempre llegamos
al mismo punto, él asegura que el director más grande de esa tradición es
Fellini y yo que Antonioni. De manera juguetona, un poco para rebatir mi
afirmación, siempre me dice que es el más francés de los directores italianos.
Claro, para mí eso es un mérito, pues casi no tiene ese provincianismo que
suelen tener los mediterráneos, ese embelesamiento por lo glamoroso y
sofisticado, no tiene un discurso abierto. Aunque pueda ser menos cálido y
emocional, es un cine mucho más desafiante y exigente.
Antonioni parecía tener
total control de su obra, es decir, sus películas nunca lo desbordaban, los
silencios, la psicodelia, los tiempos muertos, los diálogos excesivos, la
desaparición de los personajes, la intensidad de los colores (en su segunda
etapa), siempre estaban en sus manos, funcionaban como él quería. Todo, todo
salía como él lo esperaba. Al menos eso aparenta. Eso que esperaba creo que era algo muy intuitivo, algo que
gestó a la narrativa cinematográfica moderna, algo que estaba alimentado por un
cuidadoso psicologismo, algo que se ocupaba del hombre.
El cine de Antonioni, como
lo apunta Martin Scorsese, es sobre trazos de los sentimientos, no sobre los
sentimientos mismo, sobre lo que queda de ellos, es sobre la quietud, sobre el
silencio, sobre la angustia, sobre el desasosiego, sobre la tristeza y sobre la
desaparición de la identidad, de los personajes. Sobre las ausencias. Justamente,
todo eso que no está, se hace presente. Su cine termina siendo un registro de
todo eso que no aparece en la pantalla, de todo eso que nos hace falta. El cine
de Antonioni es la combinación de la belleza pictórica de las imágenes y el
desarrollo máximo de la poesía del fuera de campo, de la poesía de lo ausente.
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