A 50 años del estreno de la obra maestra de Alfred Hitchcock y 30 de su muerte: Psychoterapia cinematográfica

Andrés Laguna

Todo comienza con el paneo de una ciudad. Luego: un edificio de esa ciudad, una ventana de ese edificio, a través de ella, vemos una habitación de ese edificio. Estamos en Phoenix, Arizona. Es viernes. 11 de diciembre. Son las 2:34 de la tarde. Dentro de la habitación una pareja se viste, aparentemente, acaban de hacer el amor. Nosotros los observamos, como voyeurs que tienen la impresión de haber llegado unos minutos tarde. Es la hora de almuerzo, pero la pareja estaba haciendo el amor en un hotelucho. Prefieren amarse a comer. Entendemos que deben esconderse, que deben ganarle tiempo al tiempo. Ella, Marion Crane (Lila Crane), es una bella rubia que trabaja como secretaria y que está dispuesta a hacer lo que sea por su amado. Él, Sam Loomis (John Gavin), es el arquetípico galán de los años sesenta, un ferretero de pueblo que no puede rehacer su vida, porque las pensiones para su ex mujer lo tienen estrangulado.

Marion, por amor, desesperación y codicia, roba 40,000 dólares de la oficina en la que trabaja, una fortuna para esos tiempos. Con ese dinero quiere comprar una vida para ella y su amante. Viaja en busca de él, escapa, atormentada por su conciencia, por sus valores morales. El cansancio, la paranoia, los ojos curiosos de algunos personajes con los que se cruza y una lluvia intensa, la obligan a parar en un hotel alejado de las rutas principales. El lugar está prácticamente desierto, supuestamente sólo viven ahí los propietarios, Norman Bates (Anthony Perkins) y su anciana madre. Marion está cansada, mojada y hambrienta, necesita la amabilidad de un extraño. Norman se la ofrece, le prepara unos sándwiches y le hace compañía. Pero, su madre no está contenta con la presencia de la atractiva rubia. Marion los escucha discutir al respecto. Norman parece ser prisionero de la sombra de su madre.

Marion decide descansar, darse una ducha y dormir. Norman puede verla desde su oficina a través de un hueco en la pared. Es un voyeur, como nosotros. La rubia se ducha, por primera vez en el día, se relaja. Por segundos, se la ve hermosa y feliz. Por segundos, da la impresión que todo saldrá bien. Hasta que la anciana entra en el baño y la acuchilla con rabia, con locura. Y somos testigos del asesinato más célebre de la historia del cine. Extremadamente violento, impúdico, sexual, grotesco, con tintes de violación, es un intento de exterminación, cambió la historia del cine por su salvajismo y, por lo que es más importante, por su sutileza, por revolver nuestros estómagos sin necesidad de ser explícito. Norman, aunque horrorizado, borra todos los rastros del salvaje acto de su madre. Hitchcock de manera genial, nos distrae con un dilema, el robo de 40.000 dólares, nos lanza un señuelo, para que las cuchilladas de Norman Bates sean más filas, más profundas, más inesperadas.

Más o menos así comienza Psycho (Psicosis, 1960) una de las obras maestras de Alfred Hitchcock, que a 50 años de su estreno y a 30 de la muerte de su director, sigue siendo uno de los mejores thrillers de la historia.

Hoy día, después de un sin número de copias y parodias, de muchísimos guiños en los capítulos de los Simpsons, el desarrollo y las acciones de la película ya no nos sorprenden del todo a los que nacimos en medio de un mundo cinematográfico influenciado por la brillantez de Hitchcock y de Psycho. Eso tiene poca importancia. El deslumbramiento, la epifanía, llega con la inteligencia, la belleza y la sensibilidad con las que Hitchcock trata una historia, a unos personajes y a ciertas obsesiones humanas. El deslumbramiento está en la revelación del arte puro, comprometido e innovador, del arte inconmensurable y todo poderoso.

Todo cinéfilo es conciente que el suspense, el thriller y el cine de terror, no serían lo que son sin Psycho. Por ejemplo, lo que tanto se le aplaudió a la sosa Scream (1996), del incomprensiblemente reverenciado Wes Craven: matar a la estrella apenas comenzado el filme, es un recurso que Psycho utiliza con muchísima más elegancia y efectividad. En Scream uno se sorprende por el asesinato al personaje de Drew Barrymore, sí, pero el hecho pasa en un momento tan temprano de la película que el espectador no ha llegado a desarrollar el menor aprecio por ella, se convierte en un artificio anecdótico. En cambio, el asesinato de Marion (Janet Leigh) llega en el momento en el que sentimos más cariño y tenemos mayor relación con ella. Además, es justo ahí que intuimos que está cerca de redimirse. A diferencia de lo que logran sus malos pupilos, Hitchcock nos deja temblando, juega con cuestiones que están escondidas en lo más profundo de nuestro ser, no sólo produce miedo pasajero, explora nuestras inseguridades, nuestras pasiones y obsesiones. La experiencia que propone Psycho, como buena parte de las otras películas del maestro inglés, es mucho más intensa que disfrutar del mejor suspense del mundo, es ponerse a merced de un artista extraordinario, de una mente brillante. En un bello diálogo con François Truffaut, Hitchcock reconocía que: “La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público. Con Psycho, dirigía a los espectadores, exactamente igual que si tocara el órgano”. Exactamente.

Si bien mi película favorita de Hitchcock es Vertigo (1958), no creo que ninguna sea tan representativa de su obra como Psycho. Es una pieza maestra cinematográfica, que con pocos recursos, con un financiamiento mínimo y sin concesiones, logra ser poética, metafórica, y al mismo se conecta con el público masivo con facilidad. Sin muchos diálogos, sin pirotecnia, ni estrellas de cine enormes, logra encantar a un publico que, supuestamente, es incapaz de apreciar el arte refinado. Lo que demuestra Hitchcock es notable, se puede hacer arte de élite que no sólo sea disfrutado por las élites intelectuales. Seguramente, lo conseguía con facilidad porque era un genio del lenguaje visual, como Eric Rhomer y Claude Chabrol lo reconocen, Hitchcock era: “uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente sólo Murnau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto... La forma aquí no adorna el contenido, lo crea”. Ese manejo de la forma, tan bello como efectivo, le permitía conectarse con cualquier tipo de audiencia. François Truffaut escribía: “Hitchcock es el único cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o de varios personajes sin la ayuda del diálogo”. Su obra es principalmente visual, la narración se hace a través de imágenes, los diálogos y la música son importantes, pero no esenciales. Los planos y las secuencias tienen un ritmo casi musical que transmite un lenguaje universal. El lenguaje del verdadero cine arte, del verdadero cine supremo.