Shhhh... breve elogio al silencio

Andrés Laguna

Como Mark Cousins apunta en su notable Historia del cine, durante las cuatro primeras décadas del llamado Séptimo Arte, la mayor parte de las cintas no tenían banda sonora, aunque la tecnología para grabar sonido y diálogos ya existía, a nadie se le ocurrió que la maravillosa invención de registrar imágenes en movimiento estaba incompleta o que le faltaba algo. La mudez no era una minusvalía. La ausencia de barreras lingüísticas, el hecho de haber inventado un lenguaje de sombras y luces, le permitió al cine convertirse en un arte sin fronteras, internacional, cosmopolita, capaz de conectarse con espectadores de todo el mundo. León Tolstoi lo llamó: “la máquina de los chasquidos […] igual a un huracán humano”. La forma más pura del arte cinematográfico está en sus primeros años, cuando las imágenes eran el texto.

En El cine según Hitchcock, entre muchísimas otras cosas, el gran realizador inglés conversa con François Truffaut sobre sus primeros años en la industria cinematográfica. Después de haber trabajado como dibujante, ofreció sus servicios a un estudio y lo contrataron para hacer los intertítulos de las películas mudas, llegó a convertirse en jefe de la sección de titulaje. Hitchcock confiesa algo que parece sorprender a su entrevistador francés: “(…) el montador jefe escribía los títulos o reescribía los del guión original, porque en aquella época, gracias a la utilización de los títulos narrativos, se podía cambiar por completo la concepción del guión”. Lo que nos hace entender que el trabajo definitivo de una película está en la sala de edición. Más adelante, Hitch hace una confesión que también me parece interesante, en ese tiempo, una película se consideraba más lograda cuando utilizaba la menor cantidad de intertítulos posible, se buscaba no interrumpir o cortar a las imágenes y secuencias. Se pretendía desterrar a las barreras lingüísticas, para que los hombres podamos disfrutar de esas sombras que se proyectaban en el muro de nuestra caverna.

La llegada del sonoro mató al cine en su forma original. Aunque, posiblemente, fue recién con Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut de Robert Bresson (1956, Un condenado ha muerte se ha escapado) que el sonido dejó de ser un artificio que estorbaba, un juguete molestoso. Y recién se convirtió en un elemento importante para la narrativa cinematográfica, se incorporó como una herramienta técnica de un arte preponderantemente técnico. Algo muy parecido pasa con el 3-D, por el momento no es más que un mero artificio, suele distraernos de lo que la película nos quiere decir, es una herramienta más útil para la industria que para los artistas, pues encarece las entradas y tiene gancho comercial, pero poca contribución estética. Lo que solemos olvidar es que tanto el sonido, como el 3-D, como cualquier tipo de tecnología, sólo tienen sentido cuando contribuyen a un discurso creativo, a una propuesta artística.

Así como un pintor de vanguardia puede tener la necesidad de dibujar con una pieza de carbón sobre una piedra, muchas veces los directores de cine han querido rodar una película muda, han querido hacer que su arte emprenda un viaje de retorno a sus orígenes. Pero estos son tiempos en los que la industria y el mercado no aguantan bien ejercicios de nostalgia por un pasado mítico. La última película silente, hasta la realización de The Artist, fue Juha de Aki Kaurismaki, estrenada en 1999, un regalo para la crítica y los cinéfilos, que sólo fue bien recibida en círculos más o menos especializados. Nos quieren hacer creer, de manera pragmática y superficial, que el cine mudo ya no es una forma de cine contemporáneo.

Constantemente, el cine le ha rendido homenaje a ese su tiempo perdido, ya sea a través de secuencias, de personajes o de simples guiños. Por ejemplo, en The Dreamers (2003) de Bernardo Bertolucci, a través de los juegos sexuales de tres bellos y cinéfilos jóvenes que, encerrados en un apartamento parisino en vísperas de mayo del ’68, se revisita a algunos de los momentos más perdurables de la historia del Séptimo Arte. Con sensibilidad, genialidad y perversión, Bertolucci termina equiparando el placer espectatorial con el erótico.

A pesar de que la escena más extraordinaria de The Dreamers es un homenaje a Bande à part (1964) de Godard, las discusiones sobre si Buster Keaton fue mejor que Charlie Chaplin, son impagables (que no quepa duda, como maestro de la pantomima, Keaton era el amo indiscutido) y las constantes referencias el cine mudo nos sumergen en una dulce melancolía.

También se me viene a la cabeza la infravalorada cinta de Jeremiah S. Chechik, Benny & Joon (1993), en la que se le hace un gran homenaje al periodo silente. Toda la película está armada siguiendo la estructura de los filmes de la última década muda. Es decir, todo el tiempo pasa de la comedia al melodrama, sin hacer el esfuerzo por plantear personajes y situaciones verosímiles. Chechik no tiene la pericia de Michel Hazanavicius, el realizador de The Artist, pues muchas veces la Benny & Joon resulta paródica y/o mal lograda. Lo que no quiere decir que no consiga momentos de gran emotividad. Lo extraordinario de la cinta es Sam, el personaje de Johnny Depp, una suerte de descendiente grunge de Buster Keaton, un personaje más propio de una película de principios de los años ’20, que se comunica a través del lenguaje corporal, que es incapaz de levantar su sobrero rápidamente y, lo que es más importante, que tiene una visión romántica de la vida. El problema está en que Sam habla. Poco, pero lo hace. Y la magia mengua.

Podríamos rastrear incontables homenajes y referencias al cine mudo a lo largo de la historia, pero ese no es el objetivo del presente texto. Lo que ha llamado mi atención es que este año tres de las nominadas a Mejor Película en los Oscar tienen algo que ver con el arte silente.

El interprete

La cinta por la que nadie apuesta y que se coló en la poco cabalística lista de candidatas de este año es Extremely Loud & Incredibly Close. De lejos, la obra menos lograda de Stephen Daldry, deja sentimientos encontrados, si bien tiene momentos lindos y un tratamiento del color extraordinario (constante en su filmografía), también tiene un chauvinismo que raya lo desagradable, interpretaciones mediocres (que recaen en esos dos bodoques sobrevalorados llamados Sandra Bullock y Tom Hanks), además, de situaciones francamente exasperantes. Lo maravilloso, lo que salva a Extremely Loud & Incredibly Close del olvido es la interpretación de ese auténtico maestro llamado Max von Sydow. El veterano actor sueco, es candidato a la estatuilla a Mejor Actor de Reparto, y aunque no sea el favorito, merece todos los reconocimientos por su trabajo en la cinta de Daldry. Ahora que me pongo a pensar, muchos lo recordemos por sus colaboraciones con Ingmar Bergman o por su papel en El exorcista (1973), pero von Sydow ha actuado en verdaderos bodrios. ¿Cómo un actor de su talento y prestigio escoge guiones como los de Juez Dredd (1995) o Solomon Kane (2009)? ¿Dinero? Quiero suponer que es un tipo piadoso, que intenta ennoblecer lo que sin su presencia sería una canallada. Más o menos, eso hace en Extremely Loud & Incredibly Close, interpretando a un personaje que jamás pronuncia una sola palabra, que se expresa mediante gestos y, cuando es imprescindible, a través de notitas que escribe en una pequeña agenda, a manera de intertítulos. Aunque, probablemente, la intensión del papel no sea hacer un homenaje del cine al cine, von Sydow carga en sus espaldas buena parte de su historia y al mandarse un papel de esas proporciones, logra invocar a todos los espíritus tutelares de la actuación primigenia. Hace que se levanten de sus tumbas todos esos maestros de la interpretación que jamás necesitaron de un parlamento para expresar los movimientos internos de sus personajes. Lo que es todavía más notable es que el histrión sueco jamás recurre a la sobreactuación, al exceso, al derroche de lo físico. Contrayendo mínimamente los músculos de la cara puede expresar lo descrito en una decena de páginas de, por decir algo, Gogol. Recupera el gesto actoral, el gesto interpretativo, original.

El ilusionista

Además de ser uno de los mejores directores de cine de la historia, Martin Scorsese siempre se ha dedicado a la arqueología del cine. Además de trabajar militantemente en la restauración de cintas, a través de documentales como Il mio viaggio in Italia (1999) o A Letter to Elia (2010), el realizador neoyorkino nos ha dado clases extraordinarias sobre el arte que ama y practica. Y hay que agradecérselo. Pero como si eso fuera poco, toda su filmografía está repleta de homenajes y guiños al cine clásico, realiza películas que disfrutamos doblemente los cinéfilos. Eso se deja claro en su última cinta, la primera dedicada a un mercado infantil y realizada en 3-D. En Hugo, Scorsese le hace múltiples tributos al periodo silente, pero el mayor, el más evidente, es la gran reverencia que le hace a George Méliès. Casi todo el mundo lo sabe, el realizador francés es el responsable de la primera gran fantasía de la historia del cine, Le Voyage dans la Lune (1902, El viaje a la Luna). En la película de Scorsese, nada es gratuito, pues en palabras de Guillermo Cabrera Infante: “George Méliès fue el primer mago, el primer cineasta, el primero que convocó la fantasía (…). Para Méliès sólo había la posibilidad del viaje: los primeros hombres en el espacio exterior y el cohete disparado que iría a herir el ojo de la luna mirando la noche, invenciones que hacían posible no sólo el cine sino el tránsito maravilloso”. Scorsese, generoso, recupera y nos ofrece a Méliès, al cine mudo y con él, a la expedición en busca de nuestra inocencia perdida, de esa fe en las ilusiones, en la superación de la realidad que debe ser el cine.

El arte

Como el mismo Marty señala en su documental A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, cuando la pantomima llegó a su zenit y el cine sonoro se impuso, la transición fue dolorosa para los directores, para los actores, para los artistas. Ese es el contexto en el que se desarrolla The Artist, la favorita indiscutida a llevarse el Oscar a Mejor Película. La cinta de Michel Hazanavicius, es una carta de amor al cine silente, es un acto de valentía y de coraje. A nivel argumental, The Artist se inspira en la relación que tuvieron Greta Garbo y John Gilbert, dos actores que eran amantes y que vivieron la transición al cine sonoro de manera diametralmente opuesta. Ella se convirtió en la estrella que todos recordamos, él es un nombre atesorado por los especialistas. Pero como el mismo Hazanavicius lo reconoce, su galán, su protagonista de sonrisa encantadora y que baila como Gene Kelly, George Valentin, tiene mucho de Douglas Fairbanks, de Max Linder y, claro, de Buster Keaton. The Artist haciendo un ejercicio digno de un espiritista, invoca a las obras del F. W. Murnau de los últimos años, a las de Von Sternberg, a las de W.S. Van Dyke o a las primeras de King Vidor y de John Ford. Le vuelve a dar vida a los últimos años de un periodo glorioso, en el que las historias de amor eran desmedidas, en el que el humor fácilmente se transformaba en drama –y viceversa-, en el que una loca aventura simplemente podía ser sobrevivir en la metrópoli (tema de The Crowd, 1928, de Vidor o de City girl, 1930, de Murnau). The Artist no sólo es muda en forma, ante todo, es muda en fondo.

Supongo que hacer presente el pasado mítico tiene mucho que ver con tratar de recuperar lo mejor de nosotros. Y el cine mudo es lo mejor del cine: una máquina romántica de sueños e ilusiones, de vidas alternativas y fantásticas. Sigue siendo tan contemporáneo como a principios del siglo XX.

Y todos. Sin palabras…